Rol y academia

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sábado, 1 de mayo de 2010

El gótico, la arquitectura de las catedrales como síntesis cultural

por Ramòn Ramìrez Ibarra

La arquitectura gótica es una de las manifestaciones más nítidas de todos los cambios sociales, económicos y culturales que acompañaron el período que va del siglo XI al XV, es decir, la baja Edad Media. El retorno de las ciudades como núcleos de concentración mercantil y demográfica, se expresó por medio de un crecimiento desconocido en quinientos años, lo que posibilitó la creación de centros urbanos que respondían a necesidades distintas a la mera ocupación y adaptación de los antiguos espacios romanos, y en consecuencia, movidos por necesidades nuevas se implementaron formas y trazas que son un reflejo de estas circunstancias.
Sin embargo, la antigua idea romana de ordenamiento permaneció en estas ciudades y bajo la idea de cristianización, el corazón de las ciudades antiguas formado a partir de la relación foro-templo-gobierno, se transforma en plaza-iglesia y ayuntamientos. A partir de entonces, el mayor símbolo o emblema de esta cristianización con forma de ciudad, será sin duda la catedral. Por ello, en la arquitectura gótica, cuyo principal exponente es el edificio religioso, se conjugan muchos de los elementos más importantes que caracterizaron a este período (s.XI-XV) en lo espiritual, económico, político e incluso, tecnológico.
Decía Lionello Venturi, el célebre crítico de arte un poco a manera de reproche, que el Medievo no poseía ni una teoría ni una crítica de arte, por lo cual hay una abundancia de esbozos de estética mística, tratados de óptica o alguno que otro inventario iconográfico. (1979,71). El arte medieval según Venturi, movido por un fin espiritual no exigía la reflexión teórica para desarrollarse sino que los modelos técnicos e iconográficos, así como los principios de óptica constituían simples informes para que los artistas pudieran realizar su actividad.
Si retomamos algunas ideas importantes que han surgido acerca de la historiografía del arte, es decir, el conjunto de textos agrupados en torno a las maneras en que se ha escrito y leído sobre arte en diferentes épocas, enseguida podremos darnos cuenta que la producción de textos sobre un determinado tema en las culturas orales como la del siglo XII-XIII donde se gesta el estilo gótico, no tiene relación con las dinámicas de escribir y leer de nuestro tiempo, pues en las culturas de manuscrito —como la medieval— con cada copia reproducida se daba una gran inversión de tiempo y esfuerzo cambiando constantemente los roles del círculo de comunicación. Para un productor de manuscrito medieval con copias de mano en mano, hay muchas abreviaturas y acotaciones que no son para facilitar la lectura sino para ayudar al copista a desempeñar mejor su trabajo. La obra medieval es una construcción colectiva. (Ong:1987,22).
A diferencia de una postura que busque afirmar la identidad del concepto de arte, por medio de la producción de textos y la afirmación institucional de éste —situación que se da por lo común en las recepciones y construcciones de museos y galerías— optamos por recordar que la cultura impresa tardó un buen tiempo en imponer su lógica de producción del libro y por lo tanto, gradualmente pasamos a conocer desde la noción de un autor en forma individualizada (en el Renacimiento del S.XVI) hasta la organización espacial y conceptual temática (Enciclopedismo, s.XVIII) y por supuesto, la producción industrial orientada al consumidor (s.XIX-XX). Incluso, en la actualidad hablamos de una dinámica hipertextual orientada a una continuidad de enlaces e informaciones simultáneas.
Este breve paréntesis me permite poner en guardia al lector, sobre la postura que pretendo sostener en este texto: la necesidad de entender la arquitectura de la Edad Media como una actividad en la cual toda una cultura expresa sus elementos más característicos y significativos tanto en ideas como en dispositivos materiales y tecnológicos. En pocas palabras, el papel que desempeñaba una edificación gótica guardaba para la gente de ese tiempo un significado que podría ser bastante parecido a nuestra propia relación de expectativas con la televisión en el siglo XX o el internet en la era digital. Ambas colocan en el centro de cualquier reflexión el problema de la figuración.
La cuestión puede parecer vacía a un crítico orientado por criterios maximalistas, pero a diferencia de aislar el discurso estético como una categoría autónoma e individualizada, en la Edad Media es imposible separar una obra de arte por medio de su expresión formal, ya que las obras son una totalidad. En el mismo rango, la arquitectura catedralicia representada en el estilo gótico no puede entenderse dentro de un esquema de análisis funcional sin tomar en cuenta el contexto de producción.


El gótico como expresión urbana, educativa y tecnológica
De la misma forma que el entendimiento de una vidriería gótica no se puede sostener como pintura formal, es decir, una representación individualizada a partir de su aislamiento textual, la expresión gótica indica su función de elemento dentro del entorno: la propia catedral, que conjuga diferentes convenciones y normas de relación, tanto para la ciudad como sus habitantes y los propios subtextos que la conforman. El primero de ellos, es su significado social, pues menciona Georges Duby que la catedral es una iglesia urbana, lo que significa, ante Europa el despertar de las ciudades” (2007:85).
Este renacimiento urbano, ve representado en la iglesia del obispo, situado en cada ciudad y en comunidad con el resto de la cultura, una intrìncada red de producciòn comercial y artesanal que permitiò una nueva monetarizaciòn de la economìa y un factor de unidad para vidrieros, curtidores, picapedreros, pero tambièn para otros comerciantes y mercaderes de telas o joyas que aprovechaban las fiestas en torno al conjunto urbano o bien, tomaban la catedral como un autèntico lugar de reuniòn civil, ademàs de su funciòn religiosa. La catedral consolida la identidad urbana frente al modo de vida agrario sostenido por el feudalismo.
Dentro de este significado social de la catedral, tambièn se encontraba su funciòn pedagògica, pues al ser definida como una iglesia episcopal, se recalca su atribuciòn de vigilia y enseñanza de los dogmas eclesiàsticos, aquellos expresados por el obispo desde el trono diocesano para sus fieles, convirtiendose en el lugar de la càtedra (R.Soto, 1943:28).
El tercer elemento social que hace posible las construcciones catedralicias en el estilo gòtico, es la ciencia y la tecnologìa de la època. Sus sistemas astrònomicos tuvieron una mezcla de saberes legados por Platòn, Aristòteles y Ptolomeo. Para la Baja Edad Media, este ùltimo gozaba de buena popularidad en los cìrculos intelectuales gracias a sus teorìas del excèntrico movil y el epiciclo. El primero postulaba la existencia de un punto que coordinaba el movimiento de los planetas entre la tierra y el sol desde la inmovilidad fija y central de la tierra. No resulta extraño entender la catedral considerando su inserciòn centralizada en la ciudad mediante la abstracciòn de la luz y la visiòn hacia el cielo por parte del espectador, de manera que refrenda el aspecto simbòlico que reserva al edificio la mejor manera de comprender la expresiòn geocèntrica que orientaba a esta cultura en su representaciòn del universo. La catedral es una mediaciòn frente al cosmos, un punto fijo que consolida una forma unànime de entrar en contacto con el mundo sin necesidad de un reconocimiento de la naturaleza.

Otra disciplina que presentò mucha producciòn en la època fue la Òptica ya que en ella se expresaba con mucha nitidez la enseñanza teològica presente en San Agustìn y la filosofìa neoplatònica acerca de la luz como “gracia divina” impactando a tratadistas del medievo como Robert Grosseteste (1175-1253) que consideraban que la analogìa entre la luz y la verdad soportaba un tratamiento matemàtico a fin de entender el mundo fisico (Crombie, 1959). Con la influencia de la filosofìa aristòtelica y los pensadores àrabes como Avicena y Averroes, la òptica se convierte en una de las disciplinas màs populares ya que hace del entendimiento de la actividad de la luz, una fuente privilegiada para entender causas fìsicas y la lìnea emprendida por Grosetesta es retomada por Roger Bacon, Witelio y Pecham .
La geometrìa de la època tambièn reconoce esa fuerte inclinaciòn al estudio òptico. A pesar de que la luz en la iglesia, considerada en un aspecto puramente simbòlico en Suger, no es el depositario directo del saber acumulado en los tratados, con el paso del tiempo es notable la transformaciòn que experimenta en su distribuciòn interna en las diversas regiones y edificios, lo cual si nos indica la evoluciòn que se gesta tambièn en la tratadìstica que tiende a una ontologìa de la luz como sìntesis formal en la obra del mencionado Grosseteste o en San Alberto Magno (1206-1280). Gòmez & Mongi distinguen con bastante elocuencia la forma en que la catedral termina por expresar sintèticamente el saber astronòmico, òptico y geometrico de la època:

“Es una arquitectura que opera por valores lineales:todos los volùmenes parecen haberse reducido a lìneas. Sin duda esta estructura visual fue lograda por un sometimiento total a las leyes de la geometrìa. La aplicaciòn de tales principios proporciona estabilidad constructiva y determina su aspecto estètico. Coincide una tècnica de ejecuciòn perfecta y una nueva valoraciòn del sistema tectònico. Y por primera vez en la arquitectura sacra, el hombre se siente eyectado a lo còsmico” (1996:501-502).


Otra fuente importante, en el contexto de las catedrales, fue sin duda la mecànica, que hasta el siglo XIII procedìa casi en su totalidad del contenido de la Fìsica de Aristòteles. La fuerza de la gravedad y la ligereza eran los conceptos centrales de esta mecànica medieval, la cual permitiò el reconocimiento de dos fuerzas motrices, una gravedad natural (hacia abajo) y una fuerza horizontal “violenta” de proyecciòn. Estas ideas posibilitaron un conocimiento extenso acerca del uso de la inclincaciòn y aplicaciones pràcticas a travès de palancas y poleas que fueron sin duda artefactos muy importantes en el proceso de construcciòn.

La expresión científica bajomedieval de las catedrales, se nutría cada vez más de una mentalidad urbana que si bien hundía sus raíces en la metafísica, también daba cuenta de un racionalismo, en el sentido de que los seres individuales reclamaban ya su intervención en las realidades existentes, ya que se distinguía pensamiento y cognición como sucedió con la corriente filosófica llamada nominalismo (Kluckert, 2004).
La misma filosofía de Santo Tomás, desarrolló y extendió esta idea de que el hombre es al mismo tiempo, ser pensante y cognoscente, lo que significaba que la manera de llegar a Dios, a diferencia de una idea pasiva —contemplativa—de conseguir la inmortalidad ultra terrena como en la Ciudad de Dios de San Agustín, era partiendo de una armonía entre fe y razón (Jimènez, 2007).
Esa armonía surgida de la actividad intelectiva, indicaba que la persona no es un ideal a conseguirse en el tránsito de la vida material a la verdad de una Jerusalén celestial, apostaba por definir una persona como individuo capaz de razonar. El individuo es una sustancia racional, por lo tanto, la comprensión de las verdades de la fe estaba no en el retiro o una propedéutica para el fin de los tiempos, sino desde la perfección del hombre a la luz de la razón.


La conexión con Averroes y su noética es nítida ya que este sostenía una noción del intelecto en cuatro causas cuya finalidad se dirige a la concreción: la universalidad en la cual hay unión absoluta entre hombre e intelecto. Por lo tanto el intelecto es activo y común a todos los hombres. Pero ese común entender tenía las reservas propias del límite establecido en las sagradas escrituras, la ley. Obviamente, esta racionalidad discrepa de la idea moderna que tiende a poner el conocimiento como medio para llegar a la verdad en el hombre (antropología), pues lo que buscaba, más bien era ofrecer una vía de salvación a los hombres mediante su entendimiento de las verdades de la fe (teología).

El reconocimiento de la actividad del intelecto en la comprensión de la fe, llevaba incluso al desarrollo de otro fenómeno de suma importancia asociado a las catedrales, las escuelas. Las escuelas catedralicias, fueron los detonantes de una vasta red pedagógica que tuvo que extenderse dado que el obispo no pudo con todas las actividades de difusión. En poco tiempo, estas escuelas, que se diferenciaban radicalmente de los monasterios donde también se estudiaba pero en claustro, se convirtieron en centros de investigación y creación artística por medio de ciclos de estudios, talleres, maestros y libros (Duby, 2007:92).

Las escuelas catedralicias en la Baja Edad Media, fueron un fuerte rival de las universidades, y en ocasiones el origen de algunas, como ilustra el célebre caso de la Universidad de París, en la cual un cuerpo de profesores de la escuela de Notre Dame que daban lecciones extra, se reunieron como gremio, formando esta universidad reconocida poco tiempo después por el propio rey francés Felipe. La catedral como contexto social, expresaba una tendencia tanto de la vida urbana como de las necesidades científicas y educativas de la época.

La catedral gótica como forma en sí

A nivel de lenguaje estético, las catedrales son edificaciones sumamente interesantes, pues su composición revela una totalidad textual dentro de la cual cada elemento sirve de enlace para un telos común: el mensaje de la fe por medio de la luz, el color, los espacios y agrupamientos reforzados por el despliegue del ornato y la distribución de juegos escultóricos y pictóricos.
Cada uno de ellos tiene una síntesis que expresa la magistral armonía entre construcción, ilusión, racionalidad y teología (Binding, 1995), que es una clara muestra de un arte con fines propagandísticos pero que también establece la particularidad del contacto cultural y las tensiones políticas surgidas de los desencuentros entre los poderes seculares y religiosos. Lo mismo que manifestaciones de lo profano y sagrado.

El sistema de representación gótica es esencialmente arquitectónico y al igual que sucedió con la influencia legada por el pensamiento filosófico árabe (Avicena, Averroes) a Occidente, también encontramos la ojiva procedente de templos y construcciones de medio oriente—posiblemente llevada por los cruzados a Europa— como uno de los elementos más importantes que permite diferenciar su estilo de su pariente más próximo que era el románico. Por tanto, parece no ser fortuito el hecho de que el abad Suger fuera el mentor de los reyes franceses que fueron a la Segunda Cruzada, quiénes a su vez serían los principales promotores del nuevo estilo. En ese momento una nueva forma de expresar los saberes intelectuales y la necesidad de afirmación de los gobiernos, junto al estudio del abovedamiento revelaban una importante conexión histórica y social.

La catedral gótica se finca en un lenguaje abstracto donde la arquitectura y la ornamentaciòn cumplen con la voluntad de la forma (Worringer, 1967:75). Esta voluntad formal rompe con la tendencia expresiva clàsica insipirada en la naturaleza y lo orgànico de la misma. Por ello, el arco de medio punto, tan caracterìstico del lenguaje clasìco, asì como la bòveda redonda, se transforman en arcos y bòvedas ojivales que marcan una tendencia hacia la verticalidad.

Esta tendencia es innovadora en Occidente ya que permite identificar el primer racionalismo abstracto en la arquitectura, sostenido por la actividad estructural del edificio. Para las arquitecturas de piedra, aùn en el lenguaje clàsico, no habìa existido una negaciòn del propio material de construcciòn, es decir, la pesadez de la piedra, aùn en construcciones magnìficas y plenas de innovaciones artìsticas como los templos griegos y romanos, seguìa siendo el foco de atenciòn por la relaciòn entre carga y peso, mediada por muros y columnas.
En la arquitectura gòtica, las masas de muros se ven adelagazadas y ven ceder su funciòn estructural en razòn de arbotantes y entramados de madera. La relaciòn entre carga y peso se percibe de manera intangible gracias a la articulaciòn que la canterìa hace evidente en el aligeramiento exterior. La catedral erguida y en movimiento hacia el cielo irrumpe en el desorganizado paisaje de las antiguas ciudades medievales: es un elemento de control y perfecciòn, un sìmbolo de la transformaciòn a la que toda la comunidad podìa aspirar siempre y cuando estuviera dispuesta a ser iluminada por la razòn. Es una invitaciòn a participar dentro de un proceso cognoscitivo-simbòlico. Esto se remataba con la ilustraciòn de paràbolas de imagenes en los vitrales y las advertencias acerca de los peligros de una conducta pecaminosa o rebelede hasta escenas evangèlicas por medio de la simbologìa animal.
En los interiores, el juego ornamental que invitaba al espectador al desciframiento de las tracerìas en ventanales, se conjuga con la insistente visiòn de la luz, donde la filtraciòn se revela como promotor de diversos mensajes en los vitrales que al contacto luminoso, en tonos brillantes, creaban un ambiente de misticismo y contemplaciòn. En los interiores es donde se puede percibir el cumplimiento de su funciòn episcopal con el reformismo iconoclasta que viene del neoplatonismo, sobre todo inspirado en el Pseudo Dioniso, mejor conocido como Dionisio el Areopagita, o que se pensaba que era este personaje ya convertido en San Dionisio el famoso apòstol de las Galias, compañero de San Pablo y que a travès de un grupo de textos apòcrifos sirviera de inspiraciòn para la reforma de Saint Denis por el abad Suger. El interior de la construcciòn gòtica refleja un orden basado en la unidad mìstica de la luz como fenòmeno sobreesencial de la forma (Maderuelo, 2005:79).

El gòtico como expresiòn cultural

A nivel de representaciòn formal, podemos encontrar que el èxito de este estilo, motivò a la adopciòn del mismo de manera generalizada en Europa, pero tambièn esta recepciòn, se encuentra mediada por el contacto regional y su incursiòn. Por lo comùn, Francia se ubica como el primer paìs que presentò catedrales de este estilo, ya que importantes tratadistas y arquitectos como Viollet le Duc sitùan la abadìa de Saint Denis, tumba de los reyes de Francia, como la primera manifestaciòn gòtica en el 1127 (Soto, 1943:14).
Saint Denis, se transformó de una simple abadía en un auténtico parteaguas artístico y constructivo, por medio de la intervención de su abad, Suger, que gracias al significado que tenía como monumento para los reyes franceses, contó con la economía necesaria para ensayar una combinación estratégica que sería la principal característica de su fórmula: lo nuevo y lo viejo en una totalidad arquitectónica. La política real, facultó su extensión al territorio francés y otras ciudades no tardaron en experimentar para concretar ese nuevo estilo: Reims (1161), Senlis (1191), Laon (1160-1200) y las muestras más maduras y logradas en las Notre Dame de Chartres, Amiens y París.
Ya para el siglo XIII el gótico es un estilo internacional con diversas recepciones como en Inglaterra, donde se relaciona muy estrechamente con la cultura local provocando una recepción muy particular, lo mismo que en España a través del encuentro y desencuentro con el mundo árabe o en los Países Bajos donde incluso se lleva a la construcción civil. Mientras que en los países de lengua alemana, su aparición es hasta finales del siglo XIII e incluso penetra hasta el siglo XIV a Italia, por motivos políticos y de identidad social ya que se le veía como una expresión cultural francesa en oposición directa a la plasticidad exuberante y el paisaje natural promocionado por los mecenas florentinos. Aunque como dato curioso sea, en este último país, donde se encuentra la representación gótica de mayor envergadura en cuanto a volumen (11,000 m2), la catedral de Milán.
A través de la arquitectura gótica, el estilo del tiempo de las catedrales, es posible observar ese complejo fenómeno histórico y social denominado, a veces con una actitud bastante artera Edad Media, como si en dicha época una sociedad hubiera guardado silencio —dentro de una etapa intermedia entre la gloria del pasado y el renacer de la ciencia y la cultura— refugiada en una iglesia oscura y decadente, sin expresar letras, arte, música o ideas.


Bibliografìa

Binding, G. (1995). Beitrage zum Gotik-Verstandnis. Colonia: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
Crombie, A. (1959). Historia de la ciencia: De San Agustìn a Galileo /1. Madrid: Alianza Editorial.
Duby, G. (2007). Europa en la Edad Media. Barcelona: Paidòs.
Jimènez, L. F. (2007). Dios y el gobierno de los hombres en la Europa Medieval. Zacatecas, Mèxico: Instituto Zacatecano de Cultura-FECAZ.
Kluckert, E. (2004). El sistema cientìfico del Medievo reflejado en el arte. Publicado en El Gòtico:Arquitectura,escultura,pintura. Barcelona: Ullmann & Konemann.
Maderuelo, J. (2005). El paisaje, gènesis de un concepto. Madrid: Abada Editores.
Mongi, N. M. (1996). El gòtico: una respuesta al problema de la figuraciòn. En Lilian von der Walde (Edt). Caballeros, monjes y maestros en la Edad Media. Mèxico, D.F.: UNAM-Colegio de Mèxico.
R.Soto, L. (1943). El arte gòtico. Buenos Aires: Poseidòn.
Worringer, W. (1967). La esencia del estilo gòtico. Buenos Aires: Nueva Visiòn.

martes, 30 de marzo de 2010

Arte, cultura y arquitectura en la Alta Edad Media

por Ramòn Ramìrez Ibarra


i bien la caída definitiva de Roma se da en el siglo V, poco antes de ese momento fue posible experimentar algunos elementos que darían origen a la muy particular fisionomía presentada por el arte occidental de los siglos V – X. En realidad ya en el siglo III comienzan a delinearse las formas que caracterizarán al arte de la Alta Edad Media, a través de la expresión que desarrollan las primeras comunidades cristianas, y que más tarde(s. IV) es el arte protegido y realizado por orden de la iglesia.

Este período de experimentación nació en la cultura cristiana dentro de la Roma imperial, con sus políticas de exclusión y agresividad a los grupos subalternos como judíos y cristianos. Las leyes romanas prohibían enterrar muertos dentro de la ciudad por lo cual éstos últimos comenzaron a excavar en el subsuelo de Roma largas galerías, donde las familias cristianas —las ricas en su mayoría— construían auténticos cementerios donde los difuntos esperaban la resurrección.

Esta costumbre se prolongó sólo hasta la consolidación del Edicto de Milàn (313), casi al terminar el siglo IV y dejó una herencia artística muy interesante en dichas galerías llamadas catacumbas, en material escultórico e iconográfico que los investigadores del fenómeno llaman arte paleocristiano. (Palol:1976).
Para la pintura hay pocos elementos estilísticos y técnicos de innovación, pues es básicamente romano en su representación, el ornato de las tumbas en cambio es una expresión de las ideas y sentimientos de una cultura que en ese momento se encontraba llevando a cabo su culto en la clandestinidad.
Esa situación no duró tanto tiempo como algunos historiadores exégetas del catolicismo aparentan en sus relatos, pues Constantino bajo una política proteccionista en la cual deposita las expectativas de orden y control en una gobernanza teocrática (iglesia), emprende un proyecto de monumentalizarían basándose en los ideales de la antigüedad helenística, con lo que vemos surgir la máxima expresión sintética del arte cristiano de ese tiempo: la basílica, que era una referencia de Cristo como basileus, es decir, rey en griego.
El principal depositario de la naciente cristiandad va a ser la arquitectura, pues hay desde la adaptación de antiguos templos paganos a necesidades eclesiásticas hasta basílicas nuevas con tres naves, aunque sin las bóvedas monumentales romanas.

Hasta aquí podemos hablar de una separación que se gesta entre la representación artística de oriente y occidente, pues las invasiones bárbaras (germanos y hunos) vinieron a colapsar las instituciones de occidente mientras la amenaza sasánida sacudía al oriente. Sin embargo, este último resistió y Bizancio se erigió como el último bastión de una cultura romana que en realidad expresaba un sincretismo entre las instituciones paganas, la religiosidad cristiana y la cultura del medio oriente. Y no sólo eso, sino que limitó y acorraló la posibilidad de una totalidad de dominio militar germánico.

Mientras en Occidente, los hunos que eran nómadas y perseguían el pillaje y saqueo de los antiguos centros romanos no dejaron una huella en la fragmentación y aculturación de la zona más que por la vía militar directa, los germanos, de tendencia sedentaria, además de botín y tributos, buscaban tierras donde asentarse, situación que algunos historiadores han denominado como la verdadera causa de la caída del imperio romano: las migraciones interiores. Por ello hubo más de 100 pactos efectuados entre el imperio y las tribus bárbaras en un lapso de 80 años, entre el 395 y el 476, (Maier:1975,126)

No pasó mucho tiempo para que se comenzara a hablar de estados germánicos, reinos tribales que por conveniencia política, estabilidad territorial y deseo de poder, coexisten con tres elementos clave del antiguo pasado de la zona: la institucionalidad romana como garantía de legitimidad, la cristianización como expresión de civilización y la fragmentación cultural sujeta a un control hegemónico.
La Alta Edad Media es la época en la cual se suceden continuos movimientos migratorios y de asentamiento, en el cual las tribus germánicas son el artífice para el mantenimiento de otras oleadas migratorias que terminarían por detonar un aumento demográfico que llevó al resurgimiento de las ciudades. (Elias:1994,282). Pero, antes de llegar a esta época hablamos de un proceso de aculturación regional que abarcó las antiguas zonas romanas desde España (Vandalos, suevos y visigodos) hasta Inglaterra (Anglosajones), Francia (Visigodos, burgundios), Italia (Ostrogodos) y Alemania (Francos). Al final, el único superviviente claro, fueron los reinos francos que se unificaron a través de los merovingios y luego, bajo Carlomagno.

Como en todo proceso de aculturación regional, el arte presenta características distintivas en pequeñas zonas geográficas, además de permitir su identificación con el contexto cultural en el cual se desarrolla. A este arte, surgido de entornos de inestabilidad política, guerras y reordenamientos territoriales entre el siglo V y X occidental, muchos especialistas le denominan “prerrománico” como una manera de brindar una síntesis general para una tarea bastante difícil de sostener de manera unificada. (Calders:1980, 147).


Arte Prerrománico
El arte prerrománico se puede entender como la forma de expresión simbólica y artística de una gran variedad de pueblos tras la caída definitiva de la Roma imperial. Abarca desde las primeras manifestaciones pictóricas, iconográficas, escultóricas y arquitectónicas de los grupos germanos asentados en los territorios romanos en un lapso de cuatrocientos años y termina con el surgimiento de abadías y monasterios que son el núcleo central de la cristiandad a finales del siglo X.

El prerrománico es un precursor del románico en el sentido de que rinde testimonio del proceso sincrético tanto político como religioso que viven los pueblos germanos hasta antes de los intentos de unificación imperial germana que impulsan estilos con la misión específica de contribuir a la contención de una nueva oleada de migración, de la cual ahora, en el año mil, son la fuerza de contención.

Los pueblos godos formaron una de las ramas más importantes de los pueblos bárbaros con una larga tradición de convivencia con los romanos y su división generó también una particular muestra de arte según su región. Los ostrogodos fueron los godos que se asentaron en Italia procedentes del Este, a ellos se debe la conservación de muchas obras de arte y arquitectura de Roma ya que fueron objeto de restauración por parte de sus reyes cuando estuvieron ahí. Su enemigo principal en realidad fueron siempre los hunos y con base en acuerdos con el emperador bizantino Zenón derrotaron a estos casi de inmediato a la toma de Roma por Odoacro.
Tras un breve período de forcejeos con Justiniano el emperador bizantino fueron definitivamente derrotados por el Imperio Bizantino, con el paso del tiempo fueron asimilados por otros grupos que se asentaron en Italia y principalmente por los francos. Además de la restauración de las obras romanas dejaron dos muestras artísticas que sobreviven a instancias de uno de sus reyes más importantes, Teodorico. Estas son procedentes de Ravena: su Mausoleo y la Basílica de Sant Apollinare Nuovo.

Los visigodos, procedentes del Oeste, se asentaron en la península ibérica y durante un buen tiempo gracias a los tratos con Roma se convirtieron en los principales defensores de las fronteras romanas. (PAL:1986,24). Fueron una importante fuerza de colonización y contención durante gran parte de la Edad Media, ya que poseían una cultura bastante romanizada, además de haber sido cristianizados en épocas tempranas pero en la doctrina arriana gracias al contacto cultural con Bizancio lo que fue motivo de choques constantes con los hispanorromanos católicos. Pero con el rey Recaredo (586-601), esta situación terminó dando lugar a la unificación religiosa, la cual sin embargo, no se vio reflejada en la lucha con los árabes que terminaron conquistando la península en el 711.
La cultura visigoda, si bien no fue una aportación distintiva en lo colectivo, si destaca en torno a una figura individual clave del pensamiento medieval: San Isidoro de Sevilla (560-636) que a través de sus Etimologías ejerció un importante legado educativo para Occidente. En su arquitectura, se destacó el uso del arco de herradura y la piedra como material constructivo, no sin quedar en evidencia los elementos diversos que componían la región, mezcla de influencias bizantinas, romanas y árabes. En la orfebrería, en cambio, es posible encontrar muestras más detalladas de su cultura en su línea de procedencia centroeuropea con adornos, coronas, broches y grabados en oro y piedras preciosas, aspecto más ligado a su propia identidad cultural que al sincretismo de la zona. Hacia el siglo VIII, el arte que definitivamente formó la síntesis prerromànica, fue el resultado de la primera tentativa de centralización del poder bajo los ideales de restauración romana, hablamos del arte impulsado por la reforma educativa de Carlomagno, es decir, el producto del renacimiento carolingio. Gracias a la recuperación de los manuales de la Antigüedad (como De architecture de Vitrubio) así como de expresiones tales como los Libros carolingios (790), la arquitectura se convierte en una de las artes más importantes en la cual se conjugan los intereses teóricos, religiosos y morales.(Nuñez y Perez:2003,34).

En un primer momento, la influencia bizantina se presentó en la mayoría de los templos e incluso llegó hasta el propio palacio de Carlomagno, del cual sólo sobrevive la capilla de Aquisgrán destinada a guardar sus restos. Pero, más tarde, bajo los otones, la arquitectura presentó una singular fisonomía que reflejaba la mezcla de los elementos clásicos y germánicos. Con Magdeburgo (955) la primera catedral suntuosa, iniciaba una serie de templos en Maguncia, Bamberg o Colonia que revelaban esta mixtura estilística en un solo lenguaje arquitectónico. La escultura no corrió con la misma suerte que la arquitectura y lo poco destacado se presentó como ornato arquitectónico por medio de capiteles y planchas con relieves. Pero el único rival del desarrollo de la arquitectura en el arte carolingio, en el sentido de producción y calidad estética, fueron las pinturas de los manuscritos, trabajo donde el miniaturista y el copista establecen labores de conjunto con una compleja técnica y no menor destreza representativa. Este interés en ilustrar los libros, coincide con el impulso educativo del renacimiento carolingio en la creación de abadías y monasterios —centros de enseñanza y difusión de la época— dentro de un auténtico proceso de reforma intelectual que inició el ciclo de reencuentros occidentales con los ideales de la cultura grecolatina.

Bibliografía

Calders Giovanni y otros. (1980). Historia del arte. Biblioteca Temática UTHEA. San Sebastián, España.

Elias Norbert. (1989).El proceso de la civilización. Investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas. F.C.E. 2ª.ed., México.

Maier, Franz Georg. (1975). Las transformaciones del mundo mediterráneo. Siglos III-VIII. Siglo XXI. 3ª ed; Madrid, España.

Nuñez Rodrìguez Manuel y Teresa Perez Higuera. (2003). La Alta Edad Media y el islam. Dastin. Madrid, España.

PAL y varios. (1986). La Alta Edad Media. Bilbao.

Palol Pedro y varios. (1976). Historia del arte. Salvat Editores. Barcelona-México.


jueves, 25 de marzo de 2010

El imperio romano de Oriente y Bizancio, arte e historia

por Ramòn Ramirez Ibarra


Por lo general, el período que acompaña la desintegración del imperio romano tras las múltiples invasiones y guerras internas en su territorio, buena parte de ellas libradas en el mundo mediterráneo, se han abordado bajo el emblema de una “leyenda negra” que muchos historiadores con un buen método crítico no dudan en desmentir:


“Las perspectivas han sido falseadas y limitadas por un humanismo clasicista asociado al concepto de estado nacional. Del clasicismo proviene la caracterización de una época como decadente. A partir de sus normas culturales, en la transición de la Antigüedad a la Edad Media, sólo puede verse decadencia y destrucción, embrutecimiento bárbaro, por un lado, y degeneración oriental, por otro”.

(Maier:1975, 9)


Esta imagen sórdida y decadente, se impone con frecuencia a la hora de indagar en el pasado de culturas cuya proximidad con la occidental sea producto de una ambivalencia, como si fuera una relación de amor y odio en la cual los protagonistas viven dentro del círculo vicioso de su reconocimiento mutuo, a veces aliado y otras enemigo. Tal es la relación entre el imperio romano oriental, Constantinopla o Bizancio con los poderes religiosos y seculares que mantuvieron viva la esperanza de unidad, fuerza y control de la época expansionista de la antigua Roma.

La historia de la Roma Oriental, comienza con la victoria de Constantino (280-337), calificado por los cronistas de filiación religiosa cristiana como El Grande, un primer emperador romano cristiano. Tras su triunfo militar muchas de las medidas tomadas en el llamado Edicto de Milán (313) que fue un consejo supremo entre los generales Maximino, Lucino y el propio Constantino, son tendientes a mantener el orden y control de una Roma cada vez más frágil y necesitada de cierta unidad básica, la cual se gesta a partir de la declaración de apertura religiosa en el imperio, lo cual ponía fin legalmente a la persecución religiosa de los cristianos, aunque Constantino siguió ejerciendo también su función de pontífice del culto pagano que seguía siendo la religión de la mayoría de amplios sectores romanos y por supuesto, del ejército. Tras un breve período de disputas militares con los otros generales, en las cuales un punto medular fue el tema del apoyo a la libertad religiosa, que introducía la legalidad de la vida y culto cristiano, se erigió como emperador absoluto en el año 324. (Candau:2009)

Muchas de las políticas de Constantino fueron una clara invitación a dirimir disputas internas con el fin de pacificar el interior del imperio, y para tal efecto, convocó al Concilio de Nicea (325) que fue el primer intento de unificar criterios en torno a una comunidad creciente en adeptos y fuerza económica y social, los cristianos. El concilio terminó con la condena hacia aquellos movimientos cristianos que no promulgaran la naturaleza divina de Cristo.

Otra de las políticas de Constantino, fue reconocer la estrategia de los últimos emperadores romanos quiénes basaban la tarea de gobernar bajo un esquema itinerante que permitiera un reconocimiento de las diferentes regiones del imperio. La gran capital romana, sede de las magistraturas y el Senado iba quedando rezagada en sus funciones administrativas, las cuales seguían al emperador y en consecuencia, la Roma – capital era más un símbolo de una época de poderío institucional que un poder real y efectivo.


Así, Bizancio, una antigua colonia griega, hoy Turquía, se convirtió en el año 330 en Constantinopla, la nueva Roma. Para Constantino, no pasaron desapercibidos los argumentos y la fuerza intelectual de los cristianos condenados por el Concilio de Nicea, la mayoría de los prelados asistentes venía de Oriente, de lengua griega y marcaban una diferencia clara respecto a la naciente curia romana occidental, empobrecida y necesitada de afirmación a través de la ortodoxia.
No fue casualidad que Constantinopla, con una ubicación cercana a la desembocadura del Danubio en la frontera del imperio persa, se convirtiera rápidamente en una ciudad rica, controlando flujos económicos procedentes del Asia Menor. La circulación de mercancías y productos fortaleció sus estructuras administrativas y militares, lo cual, a diferencia de su homóloga occidental, le permitió resistir intentos sucesivos de invasiones.

La ciudad de Constantino concretó la existencia de un nuevo centro religioso, político, militar y económico que había dado claras señales de desarrollo desde un par de siglos atrás, mientras que en la nueva capital romana, sus nuevos edificios, las murallas protectoras, casas señoriales, baños y plazas dejaban constancia de la transformación y persistencia de un legado romano convertido al cristianismo, pero en una región cambiante y cosmopolita. (Ver Baynes:1966,17)

Tras la muerte de Constantino, este ascenso oriental no se vería en retroceso, sino que se complementaría con una cristianización plena de la ciudad que traería como consecuencia su expansión hacia Europa oriental, gran parte de ella sostenida por misiones de evangelización como la efectuada por el célebre apóstol Cirilo (al que debe su nombre el alfabeto hoy en día usado en muchas de estas regiones).

Mientras que Roma, caía definitivamente en el 476 bajo el huno Odoacro, Bizancio había consolidado su poder bajo el reinado de Teodosio I (379-395) y tras la aparición de la llamada dinastía leoniana (475-518) incluso llegó a convalidar el reinado de Odoacro en Roma por medio de la petición de este al emperador de Oriente, Zenòn (474-491) para ser elevado al rango de patricio. Sobra decir que el dinero y la influencia oriental propiciaron la muerte del bárbaro conquistador de Roma y patrocinando una nueva invasión, esta vez ostrogoda, daría inicio el segundo período de la historia bizantina, caracterizado por la obra de Justiniano I (527-565).

Justiniano encabezó la mayor ofensiva militar del nuevo imperio oriental, pues se dio a la tarea de reconquistar territorios romanos ocupados por los bárbaros e intentó centralizar las instituciones a través de la voluntad imperial en los territorios recobrados. También establece una relación estrecha con la Iglesia romana y reforma diferentes instituciones administrativas, pero el sueño de expansión, se ve truncado por dos factores, la cada vez más honda separación entre vida y costumbres de la población oriental respecto a Occidente y la epidemia de peste que azotó al imperio, como consecuencia de la extensa red de intercambios comerciales y humanos en la zona.

Posteriormente en la dinastía heracliana (610-717) se logró detener las invasiones árabes y se puede hablar formalmente de un imperio bizantino, integrado ya por habitantes de Bizancio con costumbres y cultura griega, pero éstos no adoptaron el gentilicio de bizantinos sino que se consideraban a si mismos como romanos. Este imperio, sería capaz de resistir los intentos de invasión a Europa durante el reinado de los iconoclastas (Leòn III y IV, Constantino V y VI). Estos emperadores iconoclastas fortalecen una organización civil y militar y restringen las facultades de los religiosos y monjes, lo que dio origen a disputas constantes entre las administraciones seculares, señoríos territoriales aristocráticos cada vez más pronunciados y la Iglesia como acaparadora de tierras para monasterios excluyéndose de gravámenes civiles. En este entorno, el mediterráneo deja de convertirse en la vía privilegiada para la actividad económica de oriente y se vuelve un área dominada por los musulmanes. Venecia se vuelve prácticamente el único enclave de fuerza económica activa para el imperio oriental en el mediterráneo.

La coronación de Carlomagno por el papa en el año 800, envío un claro mensaje al imperio romano oriental, el occidente se organizaba en torno a dos poderes en comunión, el civil y eclesiástico, mientras que la Roma oriental se veía cada vez más envuelta en problemas para mantener las fronteras de su imperio y en constantes disputas internas. Después del año mil, los turcos se convierten en la principal amenaza para Bizancio, y a estos se añadirían las Cruzadas (1202-1204) que trasladarían la guerra de rapiña y saqueo dirigida hacia Jerusalén, en un objetivo mucho más viable dado el fracaso de la expedición inicial: Bizancio. (Ver Martìn:2007)

A partir de esta fecha, el imperio romano oriental se mantiene como un enclave de supervivencia cristiana en oriente, se confina únicamente hasta la ciudad, y termina definitivamente subyugado ante los ejércitos turcos en 1453 ante el horror de occidente, pero también su complacencia.


El arte bizantino

Gracias a la historia política y social de Bizancio, sabemos que fue una cultura con una vasta red de influencias que abarcaban desde el plano educativo hasta económico. Desde esta perspectiva, es notable que su influencia y producción cultural exprese toda una gama de actividades y hechos acontecidos en su entorno geográfico.
Su arquitectura es una muestra de las más representativas de esta afirmación, pero esa la veremos en otro apartado especial, mientras en este espacio hablaremos de las artes decorativas y ornamentales que sucedieron en compañía de su impactante arquitectura.

No es por azar que la asociación entre artes visuales y arquitectura, sea tan pronunciada en el arte bizantino, pues éste busca diferenciarse del clasicismo griego y romano a través de la ilusión por el color. Calders nos indica esta característica:


“La pintura se convierte en el elemento esencial de esta nueva arquitectura, a la que empapa íntimamente revistiendo los pavimentos, las bóvedas, las paredes, el intradós de los arcos, y, a veces, toda la superficie, sin dejar el menor espacio libre. Y para identificarse mejor con los muros del edificio, para convertirse en su propia materia, la pintura se hace mosaico, una pintura para la eternidad que participa de la solidez y dureza de ese muro”.

(Calders:1980,128)


La calidad cromática de los colores de sus pinturas establece una distancia respecto al mundo de sombras, luces y matices de la pintura clásica, y en este juego radica el principal elemento de innovación, sus técnicas decorativas en mosaico policromo y en una segunda opción, de frescos y pinturas abundan en los interiores de sus construcciones religiosas. Fue tan fuerte esta influencia pictórica que incluso, se estableció un gusto bien definido por las ilustraciones de libros entre la aristocracia (Palol y otros:1979, 97).

El arte de miniaturas y manuscritos fue tan popular que sobrepasó incluso a la influencia de los pintores de mosaico y mural y es una muestra de una sorprendente artesanía gráfica muy atenta a las vicisitudes de lo narrado en el manuscrito. (Lassus:1979, 129)

Otras muestras representativas y muy interesantes, se pueden encontrar en la decoración interior de iglesias y edificios por medio de esculturas y relieves, también en el tallado en marfil a base de placas esculpidas o bien las técnicas de ataujía mediante el uso de láminas de oro obteniendo dibujos sobre fondos de acero.

En conclusión, la historia del imperio romano de oriente en su arte, es un buen reflejo de la variedad de intercambios económicos y culturales de su territorio y no manifiesta un sentido decadente o ajeno a occidente, con el que numerosos eruditos de tendencia clásica se han pronunciado respecto a este pasado.

Bibliografía


Baynes N.H. (1966). El imperio bizantino. 4ª ed; México.

Calders Giovanni y otros. (1980). Historia del arte. Biblioteca Temática UTHEA. San Sebastián, España.

Candau Moròn, Josè Marìa. (2009). El nacimiento del imperio cristiano: Constantino. Publicado en Historia NATGEO. Nùm.32. España.

Lassus, Jean. (1979) Cristiandad clásica y bizantina. AGGS – Industrias gráficas. Rìo de Janeiro, Brasil.

Maier, Franz Georg. (1975). Las transformaciones del mundo mediterráneo. Siglos III-VIII. Siglo XXI. 3ª ed; Madrid, España.

Martín, José Luis. Las cruzadas. Dastin SL. Madrid, España.

Palol Pedro y varios. (1976). Historia del arte. Salvat Editores. Barcelona-Mèxico.

domingo, 21 de marzo de 2010

GRAMÁTICA BÁSICA Y LINGÜÍSTICA DEL TEXTO

por Ramón Ramìrez Ibarra


Conociendo de antemano, los problemas representados en el hecho de proponer un texto adaptado a circunstancias pedagógicas específicas, comenzaré por establecer una diferencia entre las disciplinas involucradas en el acto de redactar un texto. Antes de someter las peculiaridades de la redacción a una extensa red de conceptos derivados de las reglas gramaticales, quisiera retornar a un problema muy sencillo que los esfuerzos taxonómicos de la Edad Media, durante al menos diez siglos, distinguieron como estructura de la enseñanza del lenguaje: El trivium.

El Trivium era parte de una estructura agonística de la enseñanza, en la cual se dividían las llamadas artes liberales (artes de preparación intelectual que no servían para ganar dinero, a diferencia de las artes mecánicas o manuales ) en siete disciplinas, bajo el nombre de Septennium. En un grupo quedaban ubicadas cuatro disciplinas llamadas Quadrivium (Música, Aritmética, Geometría y Astronomía ) y en otro, tres disciplinas, el Trivium, donde se concentraría la Gramática, Dialéctica y Retórica. En este grupo tripartita, la actividad de la comunicación tenía una finalidad persuasiva, como ha indicado el maestro Alfonso Mendiola, gramática y retórica tenían que ver con el uso del lenguaje y la dialéctica con el uso del pensamiento, es decir, la lógica de los razonamientos.[1]

De antemano, se hacía evidente la separación entre la expresión correcta de una idea por medio del razonamiento (Lógica), la expresión adecuada por medio de la sintaxis (Gramática) y el efecto del mensaje, por medio de la persuasión ( Retórica ). Desde la antigüedad grecolatina encontramos ya esta percepción de la actividad comunicativa en la enseñanza, desde Hipias de Elea (460 a.C), donde está el lejano origen del arte liberal, pasando por los clásicos Platón y Aristóteles, Gorgias, el político y militar romano Marco Terencio Varrón, en la Edad Media Quintiliano y San Agustín hasta extinguirse casi por completo a finales del s.XIX, cuando la acentuación científica se orienta a la lógica y la enseñanza de la lengua, en la gramática.
Hoy en día, los manuales de redacción, o bien los denominados libros de competencia comunicativa, en sus múltiples facetas de estrategias facilitadoras para la producción de textos,[2] por lo general, haciendo caso omiso de esta historia, concentran su atención solamente en el fenómeno lingüístico como un fenómeno abstracto, el cual tiene una existencia mecanizada por medio de la forma. Como ya había advertido Ferdinand de Saussure a principios del siglo XX respecto a la enseñanza lingüística “...la lengua aparece regulada por un código; ahora bien, ese código es a su vez una regla escrita, sometida a un uso riguroso: la ortografía; eso es lo que confiere a la escritura una importancia primordial. Se acaba por olvidar que se aprende a hablar antes que a escribir, y la relación natural queda invertida”.[3]

A pesar del señalamiento de Saussure, la moderna lingüística estructural se concentró en la oposición entre lengua y habla o sincronía y diacronía, abordando el problema del sentido, como una entidad analizable por medio de la frase. El funcionalismo, inspiración de las corrientes lingüísticas de ese tiempo como el Círculo de Praga, intentaron estudiar la lengua separada del habla, en tanto objetos de estudio diferentes, por lo que el sentido de un texto se definía por medio del análisis sintáctico de la frase. Al estudiar la frase, se tendía a representar a la sintaxis como si esta fuera la forma más interna del lenguaje, bajo la idea de que la lengua se objetivaba como un código.[4]

Por esta razón, desde hace algunos años, la lingüística ha cambiado su interés al analizar la comunicación, pasando del estudio de la frase al discurso, debido a que la cadena mediante la cual se inicia la comunicación, es un proceso donde la palabra se convierte en habla, es decir, que ningún signo o frase sin contexto tiene sentido. La parte empírica y concreta de la comunicación es el habla, así que en la misma sintonía, sería una unidad mayor que la frase, el discurso, quién da cuenta del aspecto esencial de todo mensaje construido: el efecto en los hablantes.

El retorno de esa auténtica estructura concreta de carácter procesual, que era el Trivium, se manifiesta entonces, en la renovación de los estudios lingüísticos, donde se procede a observar la convención lingüística más que el aislamiento de unidades sintácticas. Ahí se encuentra también la fundamentación lingüística del enfoque centrado, no en el uso vertical de normas abstractas del lenguaje, sino en los actos de habla.

La gramática tradicional, basada en el estudio de la oración y su subdivisión en simple ( en cuya estructura aparece sólo un verbo conjugado ) y compuesta ( que tiene más de un verbo conjugado ), donde hay una constante suma de elementos abstractos, revela su insuficiencia para acentuar el hacer de la lengua, la actividad pragmática de la misma, que trata de ver, además de la abstracción y combinación de la lengua, su uso, determinado por situaciones, contextos, intenciones y diversidad cultural en los participantes, ya que se identifica a la lengua como una unidad integrada de significados socioculturales con intenciones personales, donde todos los actos verbales utilizan el lenguaje con la intención de conseguir diferentes objetivos, que pueden ser enseñar, convencer, informar, argumentar, motivar o vender, etc, acciones donde el habla se revela como esencial para la vida de la sociedad.


Este enfoque llamado lingüística del texto, es el que deseo rescatar como fundamento básico de una gramática centrada en los hablantes. Por ello, propongo comenzar a registrar las diferentes variedades de conceptos que nos ofrece este enfoque, que a diferencia de la lingüística dirigida a lingüistas, considera que la lengua es un fenómeno integral que representa una mediación entre el hombre y la cultura.

CONCEPTOS CLAVE DE LA LINGÜÍSTICA DEL TEXTO

a) Las lenguas, debido a su variedad polisémica, se clasifican en:

a1) Diastráticas: Relacionadas con la distribución y estratificación social de los hablantes, también denominadas sociolectos. Estas variedades están motivadas por una pluralidad de factores: edad, sexo, hábitat, nivel académico o social.

a2) Diatópicas: Son aquellas que relacionan al hablante con su origen territorial. Hay una distinción entre lengua, dialecto y habla local.

a3) Diafásicas: En el uso individual que el hablante hace de su lengua puede tomar un registro u otro según las circunstancias. Entre los factores se encuentran: tema del discurso, el medio o canal, la relación emisor – receptor, así como la personalidad del hablante.

b) Contexto verbal: es todo lo que rodea lingüísticamente a una palabra. Puede ser por significado objetivo (denotativo) o connotativo (subjetivo), o bien por límite lingüístico del sistema: Contextual si está en el entorno lingüístico, o Situacional cuando no se define por el entorno lingüístico.

c) Texto: es cualquier manifestación verbal que se produce en un intercambio comunicativo. Se considera texto tanto una muestra de lenguaje oral como una muestra de lenguaje escrito. Sea del tamaño que sea. No existe ninguna extensión prefijada para que un conjunto de palabras pueda constituir un texto. Los límites dependen de la intención comunicativa del hablante. Para que una muestra verbal sea texto tiene que tener un tema, hablar acerca de algo, tener una intención.


Todo texto tiene tres dimensiones fácticas:

1) Carácter comunicativo: expresa algo a alguien.

2) Carácter pragmático: lo expresado tiene una intención.

3) Estructura basada en las reglas gramaticales y textuales, es decir, comparte un conjunto de convenciones entre los hablantes que permiten la comunicación.

Entre sus propiedades destacan las siguientes:


I) Aceptabilidad (Acuerdo del vínculo entre oyentes y hablantes por medio de un código común).

II) Intencionalidad ( Objetivo de la comunicación ).

III) Informatividad ( Nombrar un hecho, situación, palabra o signo ).

IV) Situacionalidad comunicativa ( Lugar desde donde se habilita la comunicación ).

V) Intertextualidad ( Relación entre otras comunicaciones que hacen posible esa forma ).

VI) Coherencia ( organización entre las expectativas del emisor y el oyente ).


CONCEPTOS CLAVE DE LA GRAMÁTICA DEL TEXTO:

A) PÁRRAFO: Elemento de organización textual cuya utilidad radica en separar la estructura de un contenido, con el fin de establecer relaciones de jerarquía, implicación o separación entre los elementos y temas del discurso. Existen en la introducción, el desarrollo o la conclusión de un discurso. Y pueden agruparse de acuerdo a las ideas en torno a la intención del discurso en: secuencias, enumeración, comparación, desarrollo de un concepto, o relaciones de causalidad.

B) ORTOGRAFÍA: Codificación de la lengua por medio de la gramática, cuya finalidad es el empleo adecuado de letras y signos auxiliares de la escritura, que son los acentos y los signos de puntuación.


B1) PUNTUACIÓN:

1. Coma: Se escribe coma para separar dos o más ideas diferentes que forman en conjunto una sola oración. Se escribe coma para señalar una pausa debida al cambio del orden habitual entre los elementos de una oración.

2. Punto y coma: El punto y coma supone una pausa menor que la del punto y más larga que la de la coma. En ocasiones, se usa un punto y coma en casos en que se podría usar un punto o una coma, lo que nos indica lo sutil de su uso. Se emplea punto y coma para separar series de elementos dentro de los cuales ya se emplean comas. Es decir, que se usa un punto y coma para separar diferentes ideas-oración dentro de la cláusula.

3. Dos puntos: tienen como misión fundamental la de llamar la atención del lector sobre lo que viene a continuación. Representan una pausa fuerte semejante a la del punto.

4. Punto: es siempre un índice de separa­ción: indica el final de una oración, por lo que hay que tener muy presente que no se debe colocar un punto dentro de ella. Se divide en punto y seguido: para separar oraciones dentro del mismo párrafo, punto y aparte: para separar párrafos y punto final: que indica la terminación del texto.

5. Puntos suspensivos: Son siempre tres puntos que representan una interrupción o pausa larga, indicadora de que la idea ha quedado sin concluir.

6. Paréntesis: Sirven para delimitar el principio y el final de un fragmento intercalado dentro de otra oración, sobre todo cuando tiene carácter explicativo o aclaratorio aquello que se intercala.

7. Comillas: Para enmarcar citas literales y frases hechas o refranes, presentan variantes gráficas: las más habituales son las elevadas (") y las españolas o angulares (« »). Su uso es el mismo.

8. Raya: Para sustituir al paréntesis cuando intercalamos una oración dentro de otra.

9. Guión: Se utiliza para separar sílabas de una palabra a final de renglón, separar los dos miembros de una palabra compuesta que no forma unidad o separar fechas que indican un período.

10. Signos de admiración. Se colocan al principio y al final de una palabra, frase u oración que expresa una fuerte emoción.

11. Signos de interrogación: Formulan una pregunta.

B2) ACENTUACIÓN.

  1. Se acentúan todas palabras agudas que terminan en vocal, o en n o s solas. Ejemplo: tam-bién, ja-más, se- gún.

  2. Las palabras agudas que no terminan en vocal, o en n o s solas, nunca se acentúan. vir-tud, na-cio-nal, re-loj.

  3. Nunca se acentúan las palabras llanas que terminan en vocal, o en n o s solas. Ejemplo: me-dios, lla-na, re-ve-la.

  4. Las palabras llanas que terminan en otras letras siempre se acentúan (a estos efectos no se considera la letra x representada por los fonemas /k/ + /s/, sino como tal, y por tanto, las palabras llanas terminadas en x llevan tilde). Ejemplo: di-fí-cil, cár-cel, au-to-mó-vil.

  5. Todas las palabras esdrújulas se acentúan. Ejemplo: ás-pe-ra, es-drú-ju-la, ca--li-co.






[1] Alfonso Mendiola Mejía. Bernal Díaz del Castillo. Verdad Romanesca y verdad historiográfica. UIA. México, 1995. p.53

[2] Ver Cantú, Flores y Roque. Comunicación oral y escrita. CECSA/UANL/Patria. México, 2005.

[3] Curso de Lingüística general. Alianza Editorial. México, 1992. p.42-43.

[4] “La sintaxis no asegura la escisión de la lengua, lo que ya ha hecho la constitución del signo en el sistema cerrado y taxonómico. La sintaxis, por depender del discurso y no de la lengua, está en el trayecto de regreso del signo hacia la realidad”. Paul Ricoeur. Estructura, palabra, acontecimiento. En André Georges Haudricourt (Edt). Estructiralismo y lingüística. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires, 1969. p.88